中國電影何以要改革開放？為了尋找答案，就必須回溯40年前，看看當初，剛剛從“文革”中蹣跚走出的中國電影究竟是怎樣的一番光景。
1977年，全國共有故事片廠7家，從業人數不到1萬人，固定資產1.4億元，年產故事片21部。而在此之前的1966年-1972年，全國故事片產量為0，除了8部樣板戲和若干新聞紀錄片，整個行業基本陷於癱瘓。當時，上海電影制片廠有職工1400人，遭受各類打擊迫害的竟多達360人。長春電影制片廠有職工800人，其中521人被迫注銷城市戶口，遷往農村落戶。1973年，形勢趨緩，故事片生產部分恢復。到1975年，年產達到了22部，尚不及1961年三年困難時期年產28部的水平。
發行放映也一樣舉步維艱。“文革”十年，共發行故事片70部、進口片36部（其中16部為“文革”前引進的舊片），年均發行量隻有10部。到1976年底，中影公司已連續虧損5年。其10年累計虧損2089萬元。這個數字相當於70部故事片的總成本，足夠全國7家制片廠開足馬力生產兩年。
今天，人們對這些數字或許無感。因為沒人相信，那個年代的國產片還能賺錢。可事實確實如此。1960年-1965年，同樣是中影，年均發行利潤曾高達4000萬元。最高歷史紀錄，一年上繳國庫可達7000萬元。上個世紀五六十年代，國民經濟11個行業按利潤排序，電影一度名列第六。雖不算富有，也絕不至於淪落到“文革”后期那種窮困潦倒、一籌莫展的地步。時任北影廠廠長汪洋曾經放言：明明是個能掙錢的行業，偏要捧著金飯碗討飯。再這麼搞下去，電影就完了！他這句話，無意間道出了一個真相：再不改革開放，電影就隻有死路一條。事實上，這也為中國電影后面40年的歷程確立了一個“求生存、謀發展”的基調。從1978年直到今天，中國電影從未偏離過這個主題。
1.撥亂反正，回歸傳統
1976年10月，“文革”結束。電影界的頭等大事，就是要在盡可能短的時間內恢復生產，保障供給。具體措施包含兩條：一是把一大批上個世紀五六十年代出品、在“文革”中遭到禁映或是受沖擊未能發行的影片重新投放市場。這批經典老片重見天日，再一次點燃了億萬觀眾的觀影熱情。
但這畢竟是權宜之計，要解決供給不足的問題，關鍵還是要盡快恢復生產。按“文革”前的慣例，文化部在1977年1月向各制片廠下達了年產36部故事片的生產計劃。結果7家制片廠馬力全開也隻完成了21部。十年“文革”對各制片廠生產機能的破壞可謂觸目驚心，想要短期內恢復，又談何容易？上影廠廠長徐桑楚說，服裝車間裡數千件服裝發霉破損，無法使用﹔照明車間的燈具荒廢多年，一通電流燈絲就燒斷。想要改變這種 “潰不成軍”的局面，必須從根子上對整個行業進行徹底的治理整頓。
由於組織措施得力，到1979年，各廠的制片生產有了起色。這一年，恰逢新中國成立30周年大慶。在文化部統一部署下，各廠圍繞“革命歷史題材”“現實題材”“工業題材”“農業題材”的年度規劃，分批實施“獻禮片”拍攝。以革命史題材為例，有《從奴隸到將軍》（上、下）《小花》《歸心似箭》﹔現實題材有《於無聲處》《苦惱人的笑》《生活的顫音》以及輕喜劇《他倆和她倆》《瞧這一家子》。有意思的是，這批影片有相當一部分，劇本完成於“文革”之前。譬如李俊導演的《歸心似箭》、謝鐵驪導演的《今夜星光燦爛》。照李俊的話說，這個劇本“壓了十年箱底”，今天總算重見了天日。
這似乎在暗示，改革開放之初，中國電影一度表現出向五六十年代傳統“回歸”的態勢。這並非取決於創作者的個人趣味，很大程度上，是體制的慣性使然。不僅表現在生產管理、題材規劃上，甚至也表現在創作構思、制片生產、乃至發行放映的每一環節。唯一的例外，是在創作手法和視聽語言上，創新的趨勢如雨后春筍一樣快速滋長起來。這一年，謝晉拍攝了《啊！搖籃》，原本是典型的五六十年代主流樣式，可謝晉卻能把它翻出新鮮的花樣。他說：“題材雖是舊的，但每個導演總不甘心去重復以前的手法。總想在風格、技巧上搞出點新名堂。”
2. 美學革命，電影語言現代化
今天看來，那個年代電影，或多或少會給人留下 “炫技”的印象。慢動作、旋轉鏡頭、吃光、甩拍、越軸……各式各樣稀奇古怪的拍法，紛紛涌上銀幕。這些手法未必新鮮，可在剛剛國門洞開的中國影人眼裡，卻顯得繽紛多彩，五色亂目。正如張暖忻、李駝在《談電影語言的現代化》中所言：“我們應不應該向世界電影藝術學習、吸收一些有益的東西？如果把我們的理論和實踐完全同世界電影藝術的發展割裂開來，採取一種閉關自守的姿態，這樣做能否促進我們電影藝術的發展？”這篇文章，為日后那場電影語言現代化運動鳴響了發令槍。白景晟、鐘惦棐等老一代電影理論、評論工作者相繼發表《丟掉戲劇的拐杖》《電影與戲劇離婚》等文章，從電影與戲劇的關系入手，反思電影究竟該如何看待自身與政治的關系，如何揭示生活的真實。
在創作層面，最具標志性的變革首先發生在對電影語言的重新認識，以及對以紀實主義美學為代表的世界電影思潮的接受與演練上。突破舞台化思維，追求散文化結構，注重詩意和抒情的傳達，以長鏡頭拍攝來保持生活場時空的完整……藝術形式上的革故鼎新，與社會觀念上的人性反思匯流一處，成為驅動電影美學高歌猛進的強勁動力。這一場運動，率先把第四代導演推上了歷史舞台。吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）《城南舊事》（1983）、胡柄榴的《鄉情》（1981）《鄉音》（1983）、張暖忻的《沙鷗》（1981）《青春祭》（1985）、趙煥章的《喜盈門》（1981）、滕文驥的《都市裡的村庄》（1982）、丁蔭楠的《孫中山》（1986）、黃蜀芹的《青春萬歲》（1983）《人鬼情》（1987）、吳天明的《人生》（1984）《老井》（1987）、黃健中的《良家婦女》（1985）《過年》（1991）、謝飛的《本命年》（1990）《香魂女》（1993）等一大批新銳之作，從東到西，從南到北，成群結隊地登上銀幕，聲勢浩大地掀起了一場以電影語言現代化為先導的電影美學革命。
到1984、1985年，隨著《一個和八個》（1984）《黃土地》（1985）《黑炮事件》（1985）《紅高粱》（1986）等影片的問世，第五代影人也隨之浮出歷史地平線。他們更年輕、更前衛。對於人道主義復歸，對於人的情感、價值和尊嚴，他們也同樣報以熱切的肯定。但與第四代相比，他們對現代化的期盼更為迫切。相應的，在電影觀念重塑與視聽語言操演上，也比第四代走得更遠，更極端。
